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Zanny Begg & Oliver Ressler x

Anubumin, 2017, 18:00 Min., Farbe, Ton [VIDEONALE.17]

Anubumin bedeutet auf Nauruisch »Nacht« – und mit Finsternis beginnt der vierte gemeinsame Film von Zanny Begg und Oliver Ressler. Klein und unscheinbar liegt die Insel Nauru mit knapp 10.000 Einwohner*innen weit entfernt vom Festland im Pazifik. Doch Nauru ist ein geschichtsträchtiger und tragischer Ort, welcher mit zahlreichen Narrativen überschrieben wurde. Diese Narrative unterschiedlicher Natur werden im Film thematisiert, beginnend mit der frühen Ausbeutung der Insel und ihrer Calcit- und Phosphatvorkommen durch die Kolonialmächte im 19. Jahrhundert. Nach den goldenen 1970er-Jahren, in denen »Birdshit Island« in Geld schwamm, war das Phosphat vollständig abgebaut und der Inselstaat bald insolvent. Seitdem ist Nauru ein trüber Ort geworden: 80% der Fläche ist unbewohnbar; der Versuch, Einnahmequellen zu erschließen, führte zu einer breit angelegten Praktizierung von Geldwäsche. Und noch immer wird Nauru fremdbestimmt, denn die Insel beherbergt ein australisches ›offshore‹-Internierungslager für Geflüchtete – für diejenigen Menschen, die nach australischem Recht illegal nach Australien kommen und damit die Erlaubnis auf Migration verwirkt haben. Über den unmenschlichen Zustand des Camps, welches von einer privaten australischen Organisation geführt wird, sprechen im Film vier Whistleblower, die als Ärzt*innen oder Krankenpfleger*innen im Internierungslager beschäftigt waren.
Eine ästhetische Klammer bildet ein vorgetragenes Gedicht von Matthew Hyland und Oliver Ressler, welches die Düsternis, die diese Insel umgibt, in Worte fasst und die korrupten Geschäfte der australischen Regierung offenlegt. Das Gedicht wird unterlegt mit – dem Filmverbot im Internierungslager geschuldet – heimlich gefilmten Bildern der Gegend, die in hartem Kontrast zu poetischen Naturaufnahmen stehen, die die Künstler*innen zwischen die dokumentarischen Aufnahmen blenden. In Verbindung mit dem gesprochenen Wort werden diese schemenhaften, collagierten Bilder mit einer starken Bedeutung aufgeladen: Das Verborgene, verursacht durch die korrupte Geheimhaltung, offenbart sich in der Art des Nicht-Zeigens und spitzt sich in seiner Tragik anhand der atmosphärischen Aufnahmen der Landschaft zu. Wie erzählen uns Bilder von konflikthaften Zuständen? Wem schenken wir unseren Glauben – den Worten, den Bildern, welchen Bildern? Und welche Wirkung entfalten diese Worte und Bilder als Teil einer künstlerischen Arbeit? (Miriam Klauke)

 

Mareike Bernien & Alex Gerbaulet x

Tiefenschärfe / Depth of Field, 2017, 14:30 Min., Farbe, Ton [VIDEONALE.17]

Ein Tatort ist immer noch ein Ort. Nürnberg ist immer noch Nürnberg, auch wenn Nationalsozialismus und Nationalsozialistischer Untergrund (NSU) dunkle Schatten auf die Stadt geworfen haben. In ihrer dokumentarischen Annäherung versuchen Bernien und Gerbaulet, die Vielschichtigkeit der Geschichte zu erfassen. Sie zeigen hierfür die Orte, die in Verbindung mit den drei Morden stehen, die der NSU zwischen 2000 und 2005 in Nürnberg verübte und weiten im Narrativ die Dimension auf den gesamten Komplex aus.
Während eine Erzählinstanz die Einzelschicksale umreißt, das Fehlverhalten der Behörden schildert, welche die Täter*innen im direkten Umfeld der Opfer vermuteten, sowie die daraus entstandene mediale Berichterstattung und die Stigmatisierung der Opfer als Kriminelle problematisiert, mischen sich deutsche und türkische Sprache mit bayrischem Dialekt. Neben die Alltagsbeschreibungen der Opfer treten Tiefpunkte der deutschen Geschichte in Nürnberg: »Nürnberg, Stadt der Reichsparteitage, Nürnberger Gesetze, Nürnberg unter Beschuss, Nürnberger Prozess«.
Das Künstlerduo entwickelt ein multiples Narrativ, das versucht, allen Dimensionen gerecht zu werden. Mediale, persönliche und nationale Geschichte überlagern sich ebenso wie die Stadtansichten, die sich teils unvermittelt, teils nur in den Spiegelungen undurchsichtiger Fenster abbilden. Tiefenschärfe bildet so auch visuell die Strukturen der Verbrechen nach, deren Komplexität sich aus der sprachlichen Erzählung in einer Zirkulation um die Orte erschließt. Nach und nach setzt sich aus den Schauplätzen eine Stadt zusammen, deren Häuserfassaden keine sichtbaren Spuren der Gewalttaten aufweisen, die sich hier ereigneten. Allein das Kippen des Bildrahmens visualisiert als zentrales gestalterisches Mittel die Störung der Normalität und das Wegbrechen des Alltags im Ausbruch der Gewalt.

Der künstlerische Dokumentarfilm ist die erste Kollaboration der beiden Künstlerinnen und adaptiert journalistische Methoden zur Hinterfragung von historischer Kohärenz und Kontinuität. (Jana Bernhardt)

 

Andreas Bunte x

Laboratory Life, 2017, 12 Filme, zwischen 1:30 und 3:18 Min. [Ausschnitt Film 3: 02:10 Min.], Farbe, Ton, 16mm/digital, zugänglich durch Poster mit QR-Codes (Digitaldrucke, 175 x 119 cm) [VIDEONALE.17]

Filmemacher und Installationskünstler Andreas Bunte hat eigens für die Skulptur Projekte Münster 2017 eine Serie von Filmen produziert, die über Poster, die im Münsteraner Stadtraum verteilt waren, zugänglich gemacht wurden. Nun sind die Plakate im Rahmen der VIDEONALE.17 Ausstellung platziert. Die darauf dominant positionierten QR-Codes ermöglichen über das eigene Smartphone den digitalen Zugang zu den zwölf Werken der Filmserie Laboratory Life. Die Serie zieht die Betrachtenden audiovisuell in laborartige Umgebungen, die, geprägt von höchster Sachlichkeit, bewegtes Bild und Ton miteinander verschränken.

Was im ersten Moment fremd und schwer identifizierbar erscheinen mag – was nicht zuletzt an Buntes rahmenlosen Nahaufnahmen und Bildausschnitten liegt – erschließt sich den Betrachtenden schnell als alltägliche und durchaus bekannte Gegenstände: Es sind Schwämme, Fitnessgeräte und Plastiktüten, Windschutzscheiben, Kontaktlinsen und Salatbesteck, die auf unterschiedlichste Art und Weise im sterilen Setting auf die Probe gestellt werden. All diese und viele andere Gebrauchsgegenstände durchlaufen immer wieder ähnliche Bewegungsmuster, die rein der Überprüfung dienen. Selbst ›Menschliches‹ wie Haut, Haare und Fleisch – eine Komponente, die wiederkehrend auftaucht – dient offenbar nur zur Betonung der Inszenierung und löst eine maximale Entfremdung aus. Was man sieht, ist bei weitem kein menschliches Haar mehr, selbst ein Auge entwickelt sich zu einem Fremdkörper. Die Grenze zwischen Mensch und Maschine scheint sich aufzulösen, denn es sind Testsituationen, die teils von Menschenhand geleitet, teils von Robotern ausgeführt werden.
Fragen zum Protagonisten von wissenschaftlichen Filmaufnahmen und das Hinterfragen der Neutralität wissenschaftlicher Umgebungen fließen unmittelbar in Buntes Arbeit ein. Das Interesse an Laborumgebungen als Filmset entwickelte sich im Rahmen einer Recherchearbeit am Institut für den Wissenschaftlichen Film in Göttingen. Welche Funktion die hier gefilmten Sequenzen haben, bleibt jedoch unbeantwortet, und auch die Authentizität der Testsituation bleibt ungeklärt. Die choreographischen Bewegungen, farbenfrohen Objekte und klaren, maschinellen Klänge übertragen in ihrer Sachlichkeit eine Ruhe und wirken so als Gegenpol zum bewegten Stadttreiben, in dem sich die Betrachtenden aufhalten. (Riccarda Hessling)

*Die vollständige Arbeit kann beim Künstler angefragt werden.

 

Andreas Bunte x

Laboratory Life, 2017, 12 Filme, zwischen 1:30 und 3:18 Min. [Ausschnitt Film 6: 03:18 Min.], Farbe, Ton, 16mm/digital, zugänglich durch Poster mit QR-Codes (Digitaldrucke, 175 x 119 cm) [VIDEONALE.17]

 

Andreas Bunte x

Laboratory Life, 2017, 12 Filme, zwischen 1:30 und 3:18 Min. [Ausschnitt Film 9: 02:30 Min.], Farbe, Ton, 16mm/digital, zugänglich durch Poster mit QR-Codes (Digitaldrucke, 175 x 119 cm) [VIDEONALE.17]

 

Shu Lea Cheang x

Wonders Wander, 2017, 60:00 Min. [Ausschnitt 01:16 Min.], Farbe, Ton [VIDEONALE.17]

»Octo-Senso Power Forever« – ein CGI-animierter, flie-gender Oktopus erscheint in jeder der vier Episoden von Wonders Wander und breitet schützend seine Tentakel über den Akteur*innen aus: Queere Migrant*innen, die von Flucht erzählen und selbstbewusst offene Grenzen fordern; funktional beeinträchtigte Menschen, die ihr Recht auf selbstbestimmte Sexualität verwirklichen; alternative Familienkonstellationen im Kampf gegen normative Reproduktionspolitiken und junge Trans*Personen, aus deren Alltag erzählt wird. Sie zählen auch in der queeren Szene zu den Randgruppen und erkämpfen sich in Science-Fiction-artigen Szenarien durch ihre Sprache, Körper und Aktionen Sichtbarkeit. Der Oktopus erscheint im Video als Inbegriff von Wandel und (Gender-)Fluidität.
Der Titel des Videos ist abgeleitet vom Madrider Stadtteil Malasaña, der den Beinamen »Maravillas« (dt.: »Wunder«) trägt und eine Keimzelle der subkulturellen Bewegung (»La Movida Madrileña«) in den 1980er Jahren war. Found-Footage-Bilder dieser besonders für die LGBTQ-Szene wichtigen Bewegung fungieren als Vorspann der vier Episoden. Ursprünglich als GPS-basierte Web-Serie für das Smartphone für die Madrid Pride 2017 konzipiert, verknüpft das Werk Schauplätze homo- und transphober Kriminalität in Madrid mit Bildern einer neuen, diversen queeren Szene, deren Charaktere eindringlich von Problemen und Diskriminierung, aber auch von Stärke, Solidarität und kollektivem Aktivismus erzählen.
Wonders Wander besticht durch seine kollektiven und partizipatorischen Strukturen: In der Produktion arbeitete Cheang eng mit einem Netzwerk lokaler Akteur*innen zusammen, die Rezeption erfolgte oft durch gemeinschaftliche Stadtspaziergänge und eröffnete Räume für Diskussionen und Aktionen. Durch die ortsspezifischen Produktions- und Rezeptionsbedingungen richten die vier Episoden den Blick dezidiert auf die LGBTQ-Szene und die Entwicklung ihrer Rechte in Madrid und Spanien; Cheang, die sich selbst als ›digitale Nomadin‹ versteht, zeichnet mitWonders Wander aber nicht nur ein Bild der dortigen Gegenwart nach. Vielmehr können die Themen, um die das Video kreist, global gedacht werden und sich von ihren originalen Schauplätzen lösen. Nicht zuletzt wird durch die ursprünglich webbasierte Präsentationsweise auch dem Internet als potentiellem Medium für Kommunikation und kollektive Prozesse sowie Ort zur Diskussion politischer und sozialer Fragen eine tragende Rolle zugesprochen. (Alexandra Südkamp)

*Die vollständige Arbeit kann bei der Künstlerin und bei der Video Data Bank angefragt werden.

 

Chto Delat x

It Hasn't Happened To Us Yet. Safe Haven, 2016, 36:24 Min., Farbe, Ton, Zweikanal-HD-Videoinstallation [VIDEONALE.17]

Endlich angekommen. Nach mehreren Stunden auf offener See ist das Licht des Leuchtturms jetzt so nah wie nie zuvor. Hier sind wir sicher. Im ›Safe Haven‹. Ein Ort der Ruhe, der Toleranz, der Akzeptanz. Hier herrschen die Gesetze der Freiheit, Gemeinsamkeit und Hilfsbereitschaft. Nur noch einige hundert Meter den steinigen Weg der Insel entlang, und wir haben den Leuchtturm erreicht.
It Hasn’t Happened To Us, Yet. Safe Haven ist ein Film von Chto Delat, einem Kollektiv von Künstler*innen, Philosoph*innen und Schriftsteller*innen aus Russland. Der Film beschreibt die fiktive Geschichte einer Gruppe geflüchteter Künstler*innen in einem ›Safe Haven‹. Dies sind real existierende Zufluchtsorte für Künstler*innen, die politisch verfolgt werden oder aus anderen Gründen ihr Heimatland verlassen müssen. Der Film veranschaulicht in zwölf Sequenzen durch performative ebenso wie im dokumentarischen Stil gefilmte Szenen, wie ein Leben dort aussehen könnte. Das Werk wird als Projektion aus zwei Bildkanälen präsentiert, so dass ein fortwährender Dialog zwischen zwei Bildern oder Bild und Textteil entsteht. Als einzige musikalische Untermalung ist der Gesang der Inselhymne zu hören. Es entsteht eine Stimmung, die je nach Situation und Kommentar als sowohl angenehm als auch beklemmend empfunden werden kann.
In weitläufigen Landschaftsbildern der kleinen norwegischen Insel kreiert der Film eine fast schon meditative Monotonie, die in einem starken Gegensatz zu dem von Unterdrückung und Verfolgung dominierten Leben der Geflüchteten steht. Und doch drückt sich auch in der Willkommenskultur der Einheimischen eine latente Gewalt aus: Das Erlernen einer Hymne gibt den Geflüchteten zwar eine Aufgabe, verlangt jedoch auch ihre Anpassung an die auf der Insel vorherrschende Kultur. Erwartungshaltungen an die Geflüchteten werden formuliert. Bei einigen Künstler*innen stellt sich ein Gefühl der Fremdheit und Einsamkeit ein, das sich mitunter auch darin begründet, dass sie nicht mehr die gleiche innere Notwendigkeit empfinden, sich künstlerisch zu äußern, wie vor ihrer Flucht. Die Ambivalenz in der Situation der Künstler*innen tritt immer deutlicher zutage: Sicherheit wird mit einem Gefühl der kulturellen Unsicherheit und Fremdheit bezahlt. (Mara Heineke)

 

Mike Crane x

UHF42, 2016, 100:00 Min. [Ausschnitt 07:22 Min. aus der 1. Episode “Monday”], Farbe, Ton, sechskanalige Videoinstallation [VIDEONALE.17]

UHF42 ist die Frequenz, auf der Wattan TV sendet. 1996 als erster unabhängiger Fernsehsender im Westjordanland gegründet, sendet Wattan TV rund um die Uhr, obwohl die Frequenz mehrfach gesperrt wurde und es zu Überfällen sowohl durch palästinensische als auch israelische Autoritäten kam. Neben Filmen werden vor allem Nachrichten ausgestrahlt und Beiträge zu Bildung, Politik, Kultur und Sport sowie eine eigene Kriminalserie produziert.
Das gleichnamige Werk von Mike Crane ist eine sechsteilige Serie, bei der jeder Abschnitt einen Arbeitstag darstellt. In einer Mischung aus dokumentarischen Aufnahmen der Studios und Büros des Nachrichtensenders in Ramallah und gespielten Dialogen der darin Arbeitenden entsteht eine außergewöhnliche Collage zwischen Fiktion und Realität. Alle auftretenden Protagonist*innen spielen sich selbst. Neben dem Blick hinter die Kulissen bei der Entstehung von Nachrichten und den Beziehungen zwischen den Angestellten von Wattan TV liegt der Fokus des Gesamtwerks auf der Problematik des Kredit-Systems und der hohen Ver-schuldung der Bevölkerung. In der in UHF 42 dokumentierten Woche werden der Dreh und die Produktion einer Reportage, die sich mit diesem Thema befasst, verfolgt. Zunehmend diskutieren auch die Journalist*innen und der Rest des Teams darüber, wobei sowohl persönliche, verschuldete Schicksale als auch spirituelle Glaubensfragen zur Sprache kommen.
Die Handlung von UHF42 wird immer wieder durch bunte Werbeclips unterbrochen, die mit polierten Idealbildern das Verlangen nach Luxusgütern wecken oder Banken und Kreditkarten anpreisen, die deren Konsum ermöglichen. Durch das Element der Nachrichten, die jeden Tag durch das Wattan TV-Team produziert werden und in Cranes Werk in voller Länge einfließen, wird abseits der eigentlichen Handlung ein Blick auf die Lebenswirklichkeit außerhalb des Studios geworfen. Dort sind die Spannungen des Nahostkonflikts allgegenwärtig und erschweren den Alltag. Bilder von Verletzten und Soldat*innen in den Städten sind in der Realität der Bevölkerung und auch in den sechs Episoden von UHF42 an der Tagesordnung.

In seiner Dokufiktion führt Crane mithilfe einer gescripteten Handlung und gespielten Dialogen reelle Probleme wie die hohe Verschuldung der Bevölkerung Ramallahs und die Risiken des Lebens in einem umkämpften Gebiet vor Augen. Die Probleme von Wattan TV als unabhängigem und aufklärendem Fernsehsender mit den herrschenden politischen Autoritäten seines Heimatlandes sind dabei heutzutage exemplarisch. (Anne Fährmann)

*Die vollständige Arbeit kann beim Künstler angefragt werden.

 

Saara Ekström x

Amplifier, 2017, 17:30 Min., s/w, Ton [VIDEONALE.17]

Schwarz-weiße, körnige 8mm-Aufnahmen zeigen in statischen Einstellungen den massigen Bau des 1938 vollendeten Olympiastadions in Helsinki, Finnland. Seit 2016 befindet sich die unter Denkmalschutz stehende Sportstätte im Umbau und soll voraussichtlich 2019 wiedereröffnet werden. Die hinterlegte Tonspur, auf die sich auch der Titel der Arbeit bezieht, verstärkt und verzerrt kleinste, kaum wahrnehmbare Geräusche zu einem dem Bild ebenbürtigen Klangteppich.

Ekström verwebt die Aufnahmen der funktionalistischen Architektur und utopischen Idee des Baus aus einer längst vergangenen Zeit mit denen eines maskierten Tänzers (Heikki Vienola), der mit seinem Körper und seinen Bewegungen diesen Ort erkundet. Der starren, leblosen Architektur, der ihrer Funktion beraubten Stätte, der verfallenen Hülle des sich in der Renovierung befindlichen Stadions mit seinem kalten, anorganischen Baumaterial wird der lebendige, bewegte, erhabene Körper des Tänzers entgegengesetzt. Die Arbeit befragt die Beziehung und das Zusammenspiel zwischen Mensch und Ding, zwischen Ruhe und Aktivität, Vergangenheit und Zukunft. Immer wieder fokussiert die Kamera auf Spuren, die der Mensch hinterlassen hat: die zum Teil abgebauten Holztribünen, leere Arbeitsplätze, geschliffene Stellen in ansonsten unbehandelten Felsblöcken.

Die analoge Kamera als Erkundungsmedium zeitlicher Prozesse dient Ekström dabei als Instrument zur Reflektion über Zeitlichkeit, Vergessen und Erinnerung, aber auch Täuschung und Illusion. So lässt sie im Video einzelne Sequenzen rückwärts ablaufen, schafft räumliche Illusionen durch den Einsatz von Split Screens und erzeugt durch Schnittfolgen Assoziationen, etwa zwischen Nahaufnahmen von Schusspatronen und Löchern in Felsblöcken auf der Stadionbaustelle. Auf die Spitze getrieben wird der spielerische Umgang mit Realität durch das Filmen kleiner Zauberkunststücke: Ein Schlüssel erscheint aus dem Nichts; ein Fossil verwandelt sich in eine Uhr, in einen Stein; ein finnischer Orden zerfällt zu Staub. Der kühle Stadionbau verwandelt sich in einen mit Symbolen aufgeladenen, surrealen Ort. Das Szenario erscheint als Hybrid zwischen Traum und Realität, untermauert durch die überdeutlich wahrnehmbaren Geräusche und den futuristisch maskierten Tänzer, dessen Bewegungen an den avantgardistischen Ausdruckstanz oder nicht-westliche Tanzformen erinnern. Dahinter steht auch die Frage nach unserer Identität. Was bleibt? Was ist unsere Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft? (Alexandra Südkamp)

 

Johan Grimonprez x

Raymond Tallis - On Tickling, 2017, 08:00 Min., Farbe, Ton [VIDEONALE.17]

Dutzende Paare tanzen im Kreis, ein Wohnhaus stürzt einen Abhang hinunter, eine Katze dreht sich manisch um sich selbst. Wenige Sekunden vorher weist eine mahnende Stimme darauf hin, dass eine jahrhundertealte philosophische Annahme auf dem Prüfstand steht. Es ist der erste Grundsatz von René Descartes, »Ich denke, also bin ich«, den der britische Neurologe Raymond Tallis in der Videoarbeit des Künstlers Johan Grimonprez hinterfragt. Tallis vertritt die Auffassung, dass das menschliche Bewusstsein keine individuelle Konstruktion ist, sondern vor allem in Relation zu einem Gegenüber existiert und konstatiert daher: »We dialogue, therefore we are« (»Wir sind im Gespräch, also sind wir«). Diese Ansicht unterstreicht der Wissenschaftler durch die Beobachtung, dass bestimmte Empfindungen nur durch Andere ausgelöst werden können. So ist es beispielsweise nicht möglich, sich selbst zu kitzeln. Des Weiteren verweist Tallis auf Politik und Liebe, um zu erörtern, dass wir in permanenter wechselseitiger Abhängigkeit mit unserem Gegenüber existieren. Spätestens die Filmaufnahme einer hitzigen Diskussion, in der zwei Redner sich vor Wut den runden Tisch vor die Brust hauen, unterstützt die These, dass auch Aggression zu den menschlichen Gefühlen gehört, wofür es zwei Parteien benötigt.
Immer wieder werden die Betrachtenden zwischen einer bildhaften Traumrealität und dem Making-of des Interviews zwischen Johan Grimonprez und Raymond Tallis hin und her geworfen. Stilistisch bietet Grimonprez, wie auch in früheren Arbeiten, kaum narrative Anhaltspunkte. In einer ununterbrochenen Bilderflut bleibt das Bedürfnis, eine geordnete Erzählstruktur zu erkennen, unerfüllt. Etwas Sinnhaftes lässt sich stattdessen im Assoziativen entdecken, kreisrunde Bewegungen, ovale und rotierende Formen begegnen einem in fast jedem Bild. Wissenschaftlich erscheinendem Bild- und Archivmaterial werden die Aussagen Tallis’ gegenübergestellt, und es entsteht der Eindruck, dass essentielle Fragen zum Bewusstsein letztendlich auch vor dem Hintergrund technischen Fortschritts und der oftmals quantifizierenden Wissenschaft unbeantwortet bleiben. (Riccarda Hessling)

 

Su Hui-Yu x

屁眼.淫書.速克達 (The Walker), 2017, 17:56 Min., Farbe, Ton, mehrkanalige Videoinstallation [Dokumentation] [VIDEONALE.17]

Vergangenes aufarbeiten, mit Aktualität spicken und provokant aufbereiten gehört zu den Stärken Hui-Yus. Inspiration sind die schnellen Bilder der Massenmedien und die Geschichte seines Heimatlandes. So entstehen Arbeiten, die eine neue Körperlichkeit in den Vordergrund rücken, mit Geschwindigkeiten spielen und eine Diskrepanz zwischen Bild und Ton hervorrufen. Hui-Yu verarbeitet in The Walker die drei Stücke Mary Scooter (1993), Asshole Man (1996) und Our Top Horny Novels (2000) des gleichnamigen taiwanesischen Untergrundtheaters in eine sechskanalige Videoinstallation mit einer Projektion und fünf Blockmonitoren. Weil ihn der improvisierte Charakter der Inszenierungen faszinierte, ließ er Amateurschauspieler*innen in die Rollen schlüpfen. Sie stecken in bunten Kostümen, sind grell geschminkt und führen kleine wiederholende Bewegungen aus oder sitzen anstößig drapiert in einem unscheinbaren Raum. Dieser wird jedoch durch sanfte Kamerafahrten und das Übereinanderlegen und Beschleunigen von Bildern überhöht. Aus dem Off erklingen die noch heute provozierenden Texte. Die dadurch traumähnlich wirkenden Sequenzen erheben sich, werden aber auch unmittelbar wieder gebrochen.
Das Theater vereint die dramaturgische mit der darstellenden Kunst. Es erfüllt innerhalb einer Gesellschaft von jeher die Funktionen einer kulturellen, ästhetischen und gesellschaftskritischen Identität. Das gleichzeitige Streben nach Vollkommenheit und die Reaktion auf zufällige Ereignisse schenken den Besucher*innen einen einzigartigen Live-Moment. Um sich weder von Politik vereinnahmen zu lassen, noch den neuen Medien zu unterliegen, muss das Theater stetig auf aktuelle Themen eingehen und sie hinterfragen.
Su Hui-Yu verarbeitet in The Walker in Zusammenarbeit mit dem Kultusministerium die Theaterkultur Taiwans. Geboren 1976 in Taipei, wuchs er in einem zerrissenen Land auf. Taiwan steht in langem Konflikt mit der Republik China, da der Inselstaat nach dem Zweiten Weltkrieg an China fiel und sich die Gegner des aufstrebenden Kommunismus auf die Insel zurückzogen. Noch heute führt die Ein-Staat-Politik Chinas zu diplomatischen Unstimmigkeiten. Aufgrund einer Gesetzesänderung 1987 entstand die Theaterbewegung Little Theater in Taiwan. In den folgenden Jahren blühte die Theaterlandschaft auf und sorgte mit experimentellem Stil und klarer Haltung gegen China für Aufsehen. In diese Tradition lässt sich auch The Walker einordnen – zwar in neuem Gewand, aber mit gleichem Körper. (Anneliese Jankowicz)

 

Adam Kaplan & Gilad Baram x

The Disappeared, 2018, 46:00 Min. [Ausschnitt 02:00 Min.], Farbe, Ton [VIDEONALE.17]

In ihrem Werk The Disappeared reflektieren die Künstler Adam Kaplan und Gilad Baram die Geschichte des gleichnamigen Filmprojekts Hane’elam (The Disappeared) aus dem Jahr 2000. Der damals fast vollendete Film, vom israelischen Militär in Auftrag gegeben, machte auf die ansteigende Zahl von Suiziden unter Soldat*innen in der israelischen Armee aufmerksam, wurde jedoch vor seiner Fertigstellung zensiert und ist heute nur noch über die Erinnerungen der damals an der Filmproduktion beteiligten Schauspieler*innen und Crewmitglieder zugänglich. Auf diese Zensur verweisend, zeigt die Videoarbeit von Kaplan und Baram lediglich schwarzen oder weißen Hintergrund. Zugleich bedienen sich die Künstler jedoch der zeit- und grenzenlosesten Kraft, um Bilder zu erschaffen: der Fantasie. Ohne ein Bild, das die Imagination lenken würde, werden die einzelnen Aussagen aus dem Off in den Fokus gerückt. Die Leere der Leinwand wird durch kontrastierende Untertitel gesteigert. Unterlegt ist das Werk mit der originalen Filmmusik von Eldad Lidor und wird mit einer Rezitation der letzten Szenen des Original-Drehbuches eröffnet und abgeschlossen. Dazwischen verdichten sich Erinnerungsberichte der damals beteiligten SchauspielerInnen (u. a. die Hauptdarsteller Lior Ashkenazi und Nataly Attiya) an den Dreh des Spielfilms, Stellungnahmen der Spokespersonʼs Film Unit, die die damalige Produktion personell, rechtlich und finanziell unterstützte, Perspektiven aus der Gesellschaft sowie Daten und Fakten zum israelischen Militär – u.a. zu Suiziden unter Soldat*innen – zu einem komplexen Blick auf den historischen und gesellschaftlichen Kontext der Filmproduktion. Die institutionelle und gesamtgesellschaftliche Wirkung des Films bleibt aufgrund der frühzeitigen Zensur Spekulation, jedoch zeigen Kaplan und Baram in ihrer Arbeit, dass sich Erinnerungen nicht zensieren, wohl aber wieder beleben lassen. (Lena Hortian)

*Die vollständige Arbeit kann bei den Künstlern angefragt werden.

 

Stéphanie Lagarde x

Déploiements, 2018, 16:14 Min. [Ausschnitt 05:00 Min.], Farbe, Ton [VIDEONALE.17]

Wir steuern das Spiel. Die Demonstrierenden auf dem Bildschirm sind nicht bloß unsere Avatare, sondern kämpfen für ihre und somit unsere Rechte. Was sie fordern, ist eine Gesellschaft ohne Korruption und Kriminalität, ein Leben in Freiheit. Das Virtuelle wird Teil unserer eigenen Realität. Und der imaginierte Ort könnte überall sein.
Déploiements zeigt, wie ein Kontrollsystem im Staat auf physischer sowie psychischer Ebene funktionieren kann. Das Video zeichnet Parallelen zwischen zwei Arten der Simulation: ein Team von Kampfpiloten bereitet sich mental auf eine Kunstflugshow vor, eine Crowd Control Software, von der Polizei häufig zu Übungszwecken genutzt, konstruiert einen zivilen Mob. Die Komposition aus Videospielästhetik und Militäraufzeichnungen von Soldaten wird von militärisch codierten Befehlen aus dem Off angeleitet. Die Kontrolle über die Massen wird dargestellt in der Computersimulation einer leeren Stadt. Sobald der Mauszeiger erscheint und über der imaginierten Straße schwebt, wird mit einem Klick eine gerade Linie identischer Polizisten der Szene hinzufügt. Ihnen gegenüber steht die Masse Demonstrierender, die Plakate mit ihren Forderungen in der Luft schwenken, der Polizei entgegen schreitend.
Was in Lagardes Arbeit deutlich wird, ist die Spannung zwischen der einstudierten Choreographie der autoritären Ordnung und der emphatischen zivilen Unordnung. Die Bewegungen der Polizei folgen einem Muster, ähnlich einer Tanzperformance, während die Demonstrierenden diese Ordnung zerstören wollen, um die Kontrolle über die Straße zu erlangen. Nicht nur die gesellschaftliche Situation hinterfragend, sondern auch medienkritisch geht Déploiements vor. »I see you«, flüstert uns die Stimme aus dem Off zu. Nicht nur auf die Überwachung im öffentlichen Raum wird damit angespielt, sondern ebenso auf die Transparenz unserer eigenen Identität in den sozialen Medien.
Lagardes Computeranimation bildet einen jahrhundertealten Kampf zwischen Staatsautorität und Demonstrierenden ab. Heute kommt es nicht nur in Paris zu Demonstrationen, die nicht selten in Krawallen, Ausschreitungen und mit Verletzten enden. Sind wir am Ende noch die, die das Spiel steuern? Oder sind wir lediglich die Spielfiguren in einem überwachten System, dem wir uns fügen müssen? (Diana Storcks)

*Die vollständige Arbeit kann bei der Künstlerin angefragt werden.

 

Maryna Makarenko x

Jellyfish, 2017, 23:12 Min. [Ausschnitt 07:09 Min.], Farbe, Ton [VIDEONALE.17]

Wasser – Quell des Lebens, Teil unserer selbst, wandelbar und doch stets präsent. Dieses ursprünglichste aller Elemente ist die Basis der Performance, die der Film Jellyfish von Maryna Makarenko zeigt. Die unbestimmbare Form und der Variantenreichtum von Wasser symbolisieren die bestehende Gender-Liquidität unserer Gesellschaft.
Das betont ruhige, in blaues Licht gehüllte Video zeigt verschiedene Menschen, die sich in einem Wasserbassin zu jeweils eigenen Tempi bewegen und dabei immer wieder in Berührung und harmonische Interaktion mit Anderen treten. Auf der Tonebene sind 25 verschiedene Statements aus Interviews mit atmosphärischer Musik verwoben, die über subjektive Erfahrungen der eigenen Geschlechterwahrnehmung berichten. Durch den Facettenreichtum dieser Wahrnehmungen wird von den Sprecher*innen die Forderung nach einem Loslösen der Gesellschaft von binären Geschlechterkategorien impliziert. Ebenfalls werden mögliche Auswirkungen einer solchen Utopie skizziert.
Neben der metaphorischen und bildlichen Ebene, die die Vorstellung und Veränderung des eigenen Geschlechts als genauso natürlich und grenzenlos wie Wasser darstellt, macht Makarenko dessen harmonisches Wogen auch auf technischer Ebene erfahrbar. Nicht nur die atmosphärische Musik von Lukas Grundmann unterstreicht diese fließende Stimmung, sondern auch die Kombination von Bild- und Tonspur. Die Wirkung kommt nicht zuletzt dadurch zustande, dass die beiden Spuren leicht versetzt geschnitten wurden. Genau an diesen Stellen, an denen sich Bild und Ton einander annähern, tritt die Forderung, sich von bestehenden Kategorien zu befreien, deshalb umso deutlicher hervor. Durch diese Momente, in denen die Performer*innen einzelne Aussagen aus dem Off nahezu synchron nachsprechen, wird ersichtlich, inwieweit es gegenwärtigen Rezipient*innen an Offenheit mangeln mag.
Fortgesetzt und weiterentwickelt wurde die Arbeit Jellyfish durch die Sound-Performance Tuning of the World. Während und nach der Präsentation des Films werden dabei verschiedene, teils mit einem Hydrofon aufgenommene, teils für wissenschaftliche Zwecke erstellte und teils live erzeugte, Geräusche von, mit und durch Wasser zu einer Geräuschkulisse kombiniert. (Lena Hortian)

*Die vollständige Arbeit kann bei der Künstlerin angefragt werden.

 

Tris Vonna-Michell x

Registers, 2017, 12:30 Min. [Ausschnitt 04:40 Min.], 4K, Farbe, Multi-Sound, Einkanalvideoinstallation mit Printmontage [VIDEONALE.17]

Japan, Tokyo 2008 – eine Reise. Nach sieben Jahren kehrt Tris Vonna-Michell zurück. Zurück in die Stadt, in der er fünf Wochen lang auf der Straße lebte. Bei der Arbeit Registers handelt es sich um eine Geschichte aus dem Leben des Künstlers. Eine Geschichte über seine Zeit in Japan, vorgeführt als Monolog, visuell dargestellt als Diashow, musikalisch untermalt durch eine Montage aus Kompositionen von Jan Matthé, Field Recordings, geleitet durch die Stimme des Künstlers.

In der dokumentarischen Wiedergabe seiner Erlebniswelt setzt sich der Künstler mit existenziellen Ich-Erfahrungen auseinander. Konträr zum Text, einem Hologramm vergleichbar, schweben die Motive auf der Leinwandfläche. Die mosaikartige Narration weist keine übergeordnete Struktur auf. Die Szenen repräsentieren weitgehend voneinander unabhängige Episoden und stehen somit für sich selbst.

Rückprojiziert durch lichtdurchlässige Folien, überblendet von beweglichen Wasserflächen und in abwechselnder Reihenfolge erscheinen die Dias, die Aufnahmen seiner Reise, all diese Orte, an denen man zwischen Chaos und Lärm wartet, stoppt und startet – Marmor und Armaturen und Wasserfontänen, Flughäfen oder Toiletten. Es entsteht ein eigenartiger visueller Kosmos.

Die Verknüpfung der Geschehnisse erfolgt über das Konstruktionsprinzip der Reihung. Die Betrachter*innen werden somit aufgefordert, die lose verwandten Details zusammen zu sehen.

Registers ist eine Arbeit, die die intimen Impressionen des Künstlers transportiert und mit ihrem visuellen und rhetorischen Charme die Betrachter*innen verzaubert. Der große Entwurf einer Langzeit-Beobachtung wird hier durch die Linse der Mikroperspektive reflektiert. (Ivon Valchanova)

*Die vollständige Arbeit kann beim Künstler angefragt werden.

 

Andrew Norman Wilson x

Ode to Seekers 2012, 2016, 08:30 Min., Farbe, Ton [VIDEONALE.17]

Willkommen auf einer Führung durch die Korridore des Schreckens! Willkommen in einer Welt, die nichts mehr ist als eine verlassene Anstalt, in der die traumatische Zerstörung menschlichen Bewusstseins belohnt wird, wo wir am Ende nichts anderes sind als farblose Objekte, gefangen in endlosen Schleifen der kapitalistischen Perversion moderner Machtverhältnisse, gefangen in Angst und Abhängigkeit. Wir schweben dahin, fremdgesteuert, durch die Korridore unseres Bewusstseins, überflutet von Wahrnehmungen, wartend auf die nächste Injektion.

Entstanden auf der Basis persönlicher Erfahrung, vermittelt die als eine Endlosschleife konzipierte Videoarbeit von Andrew Norman Wilson eine zutiefst ehrliche Offenbarung, eine allegorische Darstellung der subjektiven inneren Wahrheit über unsere Existenz, über die Destabilisierung von Individualität.

In einem Spannungsfeld zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Fortschritt angesiedelt, zwischen real und surreal, vermischen sich Steadycam-Aufnahmen mit Pyrotechnik, Computer Generated Imagery und 3D-Animationen. Inspiriert von John Keats’ Ode on a Grecian Urn (1820) übernimmt Wilson Visualisierungsstrategien aus der klassischen Literatur. Er gliedert sein Video in drei Teile, wo Leitmotive, Unterthemen und Agens zusammen agieren und ein komplexes Konstrukt gedanklicher Strukturen reflektieren. Mücke, Spritze und Ölpumpe stellen hier die zentralen Bedeutungsträger dar, die im allegorischen Sinne mit Krankheit, Anfälligkeit und Konsumabhängigkeit assoziiert werden. Wilson unterlässt bewusst die direkte Kritik. Stattdessen eröffnet der Künstler mit seinem düsteren Sarkasmus einen breiten Interpretationsspielraum, integriert die Zuschauer*innen und macht sie zu teilnehmenden Beobachter*innen des Geschehens.

Das Verzichten auf Vor- und Abspann unterstützt konzeptuell die Idee der Endlosigkeit. Konträr zu der düsteren Auffassung wirkt die musikalische Untermalung. Während der Pop Song I Love It im Hintergrund läuft, zelebrieren die Mücke, die Spritze und die Ölpumpe den Genuss des Konsums. Der Songtext wirkt dabei wie eine sarkastische Ergänzung.

Krankheit, Sucht, Konsum, ein Rauch, dessen sattes Gelb an Schwefel erinnert. Ode to Seekers 2012 zeichnet sich durch eine poetische Visualisierungsstruktur, dynamische Sequenzabfolgen, Allegorie und Rhythmus aus. (Ivon Valchanova)

VIDEONALE.17 (21. Februar – 14. April 2019 im Kunstmuseum Bonn)

1.136 Einreichungen (aus 66 Ländern)

29 ausgewählte Werke (aus 20 Ländern)

Wettbewerbsjury
Eli Cortiñas (Künstlerin), João Laia (Freier Kurator und Autor), Tasja Langenbach (Künstlerische Leitung Videonale), Matteo Lucchetti (Freier Kurator und Co-Direktor "Visible Project", Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, Fondazione Zegna ), Vanina Saracino (Freie Kuratorin), Lesley Taker (Produzentin/Kuratorin FACT Liverpool)

Künstler*innen
Monira Al Qadiri, Eric Baudelaire, Zanny Begg & Oliver Ressler, Mareike Bernien & Alex Gerbaulet, Andreas Bunte, Shu Lea Cheang, Marianna Christofides, Chto Delat, Mike Crane, Saara Ekström, Nina Fischer & Maroan el Sani, Mahdi Fleifel, Johan Grimonprez, Laura Huertas Millán, Su Hui-Yu, Sohrab Hura, Adam Kaplan & Gilad Baram, Stéphanie Lagarde, Maryna Makarenko, Deimantas Narkevičius, Stefan Panhans, Laure Prouvost, Morgan Quaintance, Maryam Tafakory, Eva van Tongeren, Tris Vonna-Michell, Clemens von Wedemeyer, Andrew ...  [ weiterlesen ]

1.136 Einreichungen (aus 66 Ländern)

29 ausgewählte Werke (aus 20 Ländern)

Wettbewerbsjury
Eli Cortiñas (Künstlerin), João Laia (Freier Kurator und Autor), Tasja Langenbach (Künstlerische Leitung Videonale), Matteo Lucchetti (Freier Kurator und Co-Direktor "Visible Project", Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, Fondazione Zegna ), Vanina Saracino (Freie Kuratorin), Lesley Taker (Produzentin/Kuratorin FACT Liverpool)

Künstler*innen
Monira Al Qadiri, Eric Baudelaire, Zanny Begg & Oliver Ressler, Mareike Bernien & Alex Gerbaulet, Andreas Bunte, Shu Lea Cheang, Marianna Christofides, Chto Delat, Mike Crane, Saara Ekström, Nina Fischer & Maroan el Sani, Mahdi Fleifel, Johan Grimonprez, Laura Huertas Millán, Su Hui-Yu, Sohrab Hura, Adam Kaplan & Gilad Baram, Stéphanie Lagarde, Maryna Makarenko, Deimantas Narkevičius, Stefan Panhans, Laure Prouvost, Morgan Quaintance, Maryam Tafakory, Eva van Tongeren, Tris Vonna-Michell, Clemens von Wedemeyer, Andrew Norman Wilson, Tobias Zielony

Videonale Preis der fluentum collection
Sohrab Hura mit "The Lost Head & the Bird"

Lobende Erwähnung
Stefan Panhans mit "HOSTEL"

Thema
REFRACTED REALITIES - Gebrochene Wirklichkeiten
„We dialogue, therefore we are (Wir sind im Gespräch, also sind wir)“, konstatiert der Philosoph Raymond Tallis in Johan Grimonprez‘ Videoarbeit Raymond Tallis - on tickling (2017), einer von 29 Arbeiten, die im Rahmen der VIDEONALE.17 gezeigt werden. Tallis bezieht sich mit seinem Statement auf René Descartes‘ „Ich denke, also bin ich.“ Gleichzeitig stößt er damit auch zentrale Fragen an, die die Ausstellung untersucht: Wie sind wir heute eigentlich miteinander im Gespräch? Wer spricht zu wem und über welche Medien? Über welche Realität(en) sprechen wir und wie (an)erkenne ich die Realität meines Gegenübers?

Ausgewählt aus über 1.100 Wettbewerbseinsendungen aus 66 Ländern, werfen die Werke der VIDEONALE.17 Schlaglichter auf diese Fragen unter dem Thema REFRACTED REALITIES (Gebrochene Wirklichkeiten).

Mit „Refraktion“ wird die Brechung von Lichtwellen bezeichnet, wenn Licht von einem Medium auf ein anderes übergeht: Durch die Brechung verändert sich die Wahrnehmung dessen, was durch das Licht sichtbar gemacht wird. Das Wissen um das Phänomen der Refraktion fordert uns auf, Ausgangs- und Endpunkt unserer Wahrnehmung mit der Realität abzugleichen, unseren Blick zu korrigieren und das Objekt der Anschauung klar zu fokussieren.

„Refraktion“ im übertragenen Sinne meint also ein kritisches Reflektieren über die Mittel und Wege der Sichtbarmachung und folglich die Option einer Reartikulation unserer Sicht auf die Dinge, wie sie sind, waren oder vermeintlich immer schon gewesen sind. Das technische Medium der Kameralinse, das sich regelmäßig zwischen uns und unsere Wahrnehmung schaltet, nimmt in diesem Kontext eine besondere Rolle ein, als es den Grad der Refraktion entscheidend beeinflusst. Es vermag, die Wellen in eine Richtung zu bündeln oder aber sie abzulenken und neu auszurichten. Es kann der alten Erzählung neue Bilder hinzufügen oder eine neue Erzählung mit neuen Bildern etablieren.

Welche Möglichkeiten haben die Medien im Allgemeinen und die künstlerischen Medien im Besonderen, um sich kritisch mit der eigenen Dominanz auseinanderzusetzen? Welche künstlerischen Strategien werden aktuell entwickelt, um alternative Blicke zu ermöglichen und neue Perspektiven zu integrieren? Welche Bildsprachen bieten sich hierfür an? Und wie können wir diese nutzen, um wieder neu ins Gespräch darüber zu kommen, wie wir die Dinge sehen, sahen oder immer schon gesehen haben?

„Sichtbarkeit ist nicht Transparenz. Vielmehr, so argumentieren wir hier, ist Sichtbarkeit selbst ein Anspruch, der mit Bedacht untersucht werden muss: Indem wir erkennen, was gesehen wird und was neu gesehen wird, müssen wir genauso dem gegenüber wachsam sein, was nicht oder nicht mehr gesehen wird.“

(aus: Paula A. Treichler, Lisa Cartwright, Constance Penley, „Introduction: Paradoxes of Visibility“. In: Dies. (Hg.), The Visible Woman. Imaging Technologies, Gender, and Science. New York und London 1998, S. 3) 

Künstlerische Leitung
Tasja Langenbach

Mehr Informationen unter
v17.videonale.org