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Jasmina Cibic [Videonale.16] x

The Pavilion, 2015, 06:43 Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

In dem Kurzfilm The Pavilion rekonstruiert Jasmina Cibic den von Dragiša Brašovan entworfenen Pavillon des Königreichs Jugoslawien zur Weltausstellung 1929 in Barcelona, um insbesondere anhand seiner Fassade Fragen nach dem Zusammenhang von Ästhetik und Politik zu verhandeln.

Während fünf hell gekleidete Frauen ein Modell des Pavillons zusammenfügen, ist eine Frauenstimme im Voice-Over zu hören, welche die Rechercheergebnisse der Künstlerin zu dieser Architektur referiert. Der Mangel an Informationen über das nachgebaute Werk veranlasste die Künstlerin, es mit zwei vergleichbaren Beispielen mit ähnlichem Design zu verbinden: das Konzept für die Wohnung Josephine Bakers von Adolf Loos und die von Norman Wilkinson entworfene Camouflage britischer Militärschiffe. So werden im Film drei scheinbar unverbundene Objekte zueinander in Bezug gesetzt.

Das schwarz-weiße Streifenmuster wird zum zentralen und repräsentativen Element, welches jedoch die Fähigkeit hat, zu täuschen. Der optische Trick lässt Dinge höher und/oder breiter erscheinen und ihre Position lässt sich schwerer deuten. Diese den Zuschauenden über die Sprecherin im Film vermittelten Erläuterungen zusammen mit den gegebenen Informationen über die Vorfälle der Ausstellung in Barcelona (1929) werden die Zuschauenden direkt zum Überdenken der gegebenen Informationen gebracht. Wie erobert Politik das Szenario der Architektur, um somit ihre Macht zu zeigen? Die Verbindung von Politik und der visuellen Ausformung ihrer Macht wird in diesem Werk in Frage gestellt. Cibics Kurzfilm bietet ein anschauliches Beispiel für die enge Verbindung von Politik, Macht und Kunst – und sucht damit die Zuschauenden zu ermutigen, die vorgestellten Objekte in Frage zu stellen.

Natalia Cena Wernicke

 

Yao Cong [Videonale.16] x

Under Blue, 2015, 06:38 Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

Makroaufnahmen zeigen menschliche Körperteile, die schrittweise mit Puder geschminkt und mit Make-Up überdeckt werden. Der Prozess der ›Verschönerung‹ beginnt mit dem Kämmen von nassem, glattem Haar, dem intensiven Schminken von Augenliedern, Wimpern und den Augenbrauen. Anschließend werden Ober- und Unterlippe sorgfältig mit kräftiger roter Farbe ausgefüllt. Akribisch wird sukzessive ein Gesicht in Farbe getaucht und Schicht um Schicht verändert. Unvermittelt tritt daraufhin eine undefinierbare Textur in Form eines blauen Pulvers als neues Element auf. Ein besonders kontrastreiches Bild entsteht, als zunächst der Mund mit der bläulichen Substanz berieselt wird, bis keine rote Stelle mehr zu erkennen ist. Nachdem die Mundpartie vollständig von Blau überdeckt ist, erscheint ein weiteres Körperteil, das ebenfalls unter dem Puderregen begraben wird. Das gezeigte Motiv kann, auch aufgrund der extremen Nahaufnahmen, nicht auf den ersten Blick identifiziert und verortet werden. Erst im Verlauf der Arbeit stellt sich heraus, dass es sich bei dem Körperteil um ein männliches Glied handelt, welches sich allmählich zurückzieht und schließlich ganz unter der pudrigen Decke verschwindet.

Den Zuschauenden von Under Blue wird das Gefühl vermittelt, Teil eines intimen Transformationsprozesses zu sein. Zudem konfrontiert der Künstler das Publikum auf subtile Weise mit seinen eigenen stereotypen Vorstellungen von Weiblichkeit und Männlichkeit. Ein durch den Schminkprozess suggeriertes, stereotypes Weiblichkeitsverständnis trifft auf die Darstellung eines männlichen Geschlechtsteils. Doch anstatt dem Impuls nachzugeben, das Gezeigte in Kategorien von ›feminin‹ beziehungsweise ›maskulin‹ einordnen zu wollen, sollten wir vielleicht versuchen, einen Körper einfach als einen Körper wahrzunehmen.

Joana da Silva Düring

 

Anita Delaney [Videonale.16] x

The Cusp of Your Credenza, 2016, 10:27 [Ausschnitt 1:42] Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

Eine Zeitung bedeckt das komplette Bild, bevor die Kamera weiter aus dem Bild heraus zoomt und man die Frau dahinter erkennt. Sie faltet die Zeitung zusammen, wendet sich der Kamera zu und beginnt, die Betrachter*innen direkt anzusprechen. Die Schauspielerin wandert durch einen schlicht eingerichteten Raum, um vor einem Objekt, einem Bild oder einem Arrangement von Objekten stehen zu bleiben. In sorgfältig hergerichteter Mise en Scène sagt sie dann in einer leicht provozierenden Art den Zuschauenden ihre Ausführungen unter anderem zu Finger- und Zehennägeln, Muffins oder Körperproportionen auf. Die Objekte, vor denen die Schauspielerin zum Stehen kommt, haben oftmals einen assoziativen Bezug zum Gesagten. In einem Teil des Raumes stehen große, auf Leinwand gedruckte Fotos mit Landschaftsmotiven. In diesem Szenario beginnt die Frau, ständig gefolgt von der Kamera, davon zu sprechen, dass wir, die Zuschauenden, zwar noch nie in China waren oder auch nie sein werden, doch unsere Finger- oder Fußnägel schon längst da gewesen sind. Denn diese würden von Vögeln versehentlich gegessen, nach China transportiert und dort wieder ausgeschieden. Durch ihre Gestik und Mimik und die Art und Weise, wie sie sich präsentiert, lassen sich Gemeinsamkeiten zu einer Nachrichtensendung oder Verkaufsshow finden. Die Schauspielerin, die ihre Texte sicher und selbstbewusst vorträgt, stellt dabei Statistiken, Fakten, fragwürdige Behauptungen und ihre subjektive Meinung undifferenziert nebeneinander und vermittelt diese fast ausnahmslos im gleichen Sprachduktus. Der Kurzfilm The Cusp of Your Credenza erörtert so das Verhältnis des menschlichen Körpers zu den ihn umgebenden Objekten.

Randi Terjung

Die vollständige Arbeit kann bei der Künstlerin angefragt werden.

 

An van. Dienderen [Videonale.16] x

Lili, 2015, 12:00 [Ausschnitt: 5:48] Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

Welche Farben hat ein Film? Oder, wie der aus dem Off plaudernde, fiktive CEO von Kodak zu Beginn leicht aufgekratzt fragt: »Who is Lili?«

Schon zu Anfang von An van. Dienderens LILI wird der titelgebende Name in eine suggestive Nähe gerückt zu einem Verfahren, das sich über Jahrzehnte im Dunkel der individuellen Studiosituation abspielte. Um eine einheitliche Farbqualität sicherzustellen, wurde vor der regulären Produktion zur Einmessung der Kamera ein mit einer Farbtafel ausgestattetes ›China Girl‹ vor die Linse gesetzt – eine Anspielung darauf, dass ein Hautteint gefragt war, der ebenmäßig und vor allem weiß zu sein hatte wie chinesisches Porzellan.

Davon ausgehend wird, vorangetrieben von einem Kamerastil, der mit dem Duktus des Dokumentarischen spielt – verwackelte Einstellungen, hastige Zoombewegungen, Unschärfe –, nach und nach eingeführt in eine Studiosituation, in der solch ein ›China Girl‹ seinem Arbeitsalltag nachgeht: ganz Klischee – weiß, blond, blauäugig – sitzt, lächelt, posiert es für die Kamera, führt dann wieder schlichte Hilfstätigkeiten aus.

Suggeriert der Kommentar, es handele sich um jene Lili und ist es doch eine Schauspielerin, die besagtes Stereotyp verkörpert, wird durch diese Inszenierung des Authentischen nachvollzogen, dass ebenso das, was später im filmischen Resultat als natürlich erschien, zuallererst produziert werden musste. Nicht zuletzt brachte das beschriebene Verfahren einen schwerwiegenden Ausschluss mit sich. Die Praxis, einen weißen Hauttyp als Referenzpunkt zu setzen, hatte zur Folge, dass andere Hauttypen nur noch farblich verzerrt erschienen. So wird deutlich, wie mittels einer dem Film vorausgehenden Praxis Normativität erzeugt wird und in das vorgeblich Objektive technischer Darstellung das Ideologische sich ungesehen einprägt.

Sebastian Hammerschmidt

Die vollständige Arbeit kann bei der Künstlerin und beim Argos Centre for Art and Media angefragt werden.

 

Teboho Edkins [Videonale.16] x

Intitiation, 2016, 10:47 Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

Ein Porträt des Regisseurs, sechsjährig, verkleidet als lesothischer Hirtenjunge; mit dieser Fotografie als imaginärem Fluchtpunkt beginnt Teboho Edkins Film Initiation. Dann setzt der Film erneut an: Ebenfalls in den Bergen Lesothos angesiedelt, berichtet der junge Mosaku, wie er seinen älteren Bruder von einer Zeit fünfmonatiger Abwesenheit zurückerwartet, bei der, fernab der Geschütztheit der dörflichen Gemeinschaft, die Jugendlichen ihre Reife beweisen sollten. Lässt der Film offen, worin diese Phase der Initiation bestand, werden stattdessen die zurückkehrenden Männer gezeigt, wie sie sich in ihrem neu gewonnenen Selbstverständnis präsentieren. Dabei changiert das Gezeigte zwischen Zugehörigkeit und Distanz, Fremdheit und Aneignung, nicht zuletzt insofern der Regisseur, wenn auch stets hinter der Kamera bleibend, als »teilnehmender Beobachter« selbst immer wieder ins Geschehen involviert wird. Stellt er etwa in jenem anfänglichen Gespräch mit dem jungen Mosaku eine fast zärtliche Intimität her, wird diese Nähe gleich wieder relativiert, wenn er aus der Schar der zurückkommenden Männer heraus als ›Weißer‹ kenntlich gemacht wird. Wenn diese dann in kehligem Unisono ihre neue Identität verkünden, dies allerdings mit Sonnenbrille und insignienhaft zur Schau getragenem Plastikschmuck, wird die ganze Spanne zwischen Zugehörigkeit und Fremdheit durchmessen: von archaischem Männlichkeitsritual bis zur Ubiquität global verfügbarer Accessoires.

Dass Initiation schließlich eine narrativ konzentrierte Variation auf die frühere Arbeit Edkins’ Coming of Age darstellt, verleiht dem Film eine über Initiation und Adoleszenz hinausgehende selbstreflexive Dimension, die es erlaubt, Themen von Erinnerung, Dokumentation und der Geschichtlichkeit der eigenen Biographie auf den Film selbst anzuwenden.

Sebastian Hammerschmidt

 

Alex Gerbaulet [Videonale.16] x

SCHICHT, 2015, 28:30 [Ausschnitt: 07:26] Min., Farbe & s/w, Ton [Videonale.16]

SCHICHT ist eine dokumentarische Collage. Bild um Bild fügen sich die Skizzen dreier Geschichten zusammen, die untrennbar miteinander verwoben scheinen: die Geschichte Deutschlands, die Geschichte des Bergwerks rund um Schacht Konrad in Salzgitter und die Geschichte der Familie Gerbaulet. Der Film schlägt einen Bogen vom Startschuss des Kohleabbaus in den dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts bis zur Atommüllendlagerung im stillgelegten Schacht Konrad in der Gegenwart; er geht den Spuren und Überresten der Geschichte nach, die sich in Form von Architektur, Fotografien, Tagebucheinträgen und Fotos überall in der Stadt abgelagert haben. Regisseurin Alex Gerbaulet präsentiert einen dicht gewebten Teppich aus Erinnerungen. Im Rückblick verschwimmen öffentliche und private Sphäre. Aufnahmen aus dem Bildfundus der Familie wechseln sich ab mit Archivaufnahmen; autobiographische Momente vermischen sich mit Regionalgeschichte und Bildern aus dem kollektiven Gedächtnis. Aus einer Kombination von Found Footage und eigenen Aufnahmen entwickelt Gerbaulet ein Mosaik, das anmutet wie eine Archäologie des Alltags der Nachkriegsgeneration. Bilder, die den Blick auf die Geschichte hinter der Idylle der akkuraten Vorgärten der Siedlungsbebauung der 1950er Jahre freigeben: die Montanindustrie, die das Material für den zweiten Weltkrieg, den Wiederaufbau und das Wirtschaftswachstum aus der Erde holte, die normierten Mustersiedlungen, die für die Arbeiter entstanden, die eigene Familie mitten im Wirtschaftswunder. Nicht chronologisch kreisen die Fragmente des öffentlichen und des privaten Erinnerns um den Untergrund der Stadt: hier höhlten die Hermann-Göring-Werke den Grund aus, hier wurden die KZ-Häftlinge im Abraum der Mine verscharrt, hier arbeitete der Vater unter Tage, hier ist die Mutter begraben und hier soll der Atommüll endgelagert werden.

Lisa Weber

Die vollständige Arbeit kann bei der Künstlerin angefragt werden.

 

Miriam Gossing & Lina Sieckmann [Videonale.16] x

One Hour Real, 2016, 13:08 [Ausschnitt: 1] Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

Eine Tür öffnet sich knarzend, aber niemand steht dahinter. Blut in einem verlassenen Duschraum. Ausgestopfte Tiere in altmodischen Zimmern mit Kamin und verblassten Tapeten, durch die Nebel zieht. Ansichten eines den Settings in Horrorfilmen nachempfundenen Escape Room, aus dem sich eine Gruppe von Menschen innerhalb der vorgegebenen Zeit von meist einer Stunde durch das Lösen von Rätseln befreien muss. Das stets unter Kamerabeobachtung durchgeführte Spiel hat sich mittlerweile auch in Europa als Freizeitaktivität und insbesondere bei Geschäftsleuten als Gruppenveranstaltung zur Stärkung des Teamgeists etabliert.

Die gezeigten Räume sind zwar menschenleer, scheinen jedoch beseelt, atmend; Lampen flackern, Lichtkegel pendeln rhythmisch hin und her, ohne dass ihre Quelle auszumachen ist. Eine dichte, bedrohliche Atmosphäre baut sich auf. Befreiung wird zur Freizeitbeschäftigung, die wir nur in übersteigerter Form in einem nach Filmklischees modellierten Mikrokosmos ausleben können. Die Bedrohung muss überzeugend wirken, aber in einem vertrauten Rahmen inszeniert sein; das Gefühl von Souveränität wollen wir trotz allem noch wahren. Die Befreiung aus den düsteren Räumen, die nach den gängigen Erzählmustern von medialen Vorbildern wie Horrorfilmen und Videospielen funktionieren, wird zu einem Spiel; in einer Kulisse, die nach unseren Erwartungen stilisiert ist und Klischees in Szene setzt, kann das Ergebnis allerdings nur enttäuschend ausfallen.

Die Teilnehmenden entsteigen am Ende einer Geheimtür ins Freie, der letzte zuckt etwas enttäuscht die Achseln. Der Film endet an dieser Stelle genauso antiklimaktisch wie das Spiel.

Tamara Plempe

Die vollständige Arbeit kann bei den Künstlerinnen angefragt werden.

 

Max Grau [Videonale.16] x

"[...] craving for narrative" lässt sich einfach nicht gut übersetzen, 2015, 23:48 Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

Wir sehen eine berühmte Filmszene aus Grease (Randal Kleiser, 1978) mit John Travolta und Olivia Newton-John in den Hauptrollen. Als 23-sekündige Endlosschleife wird immer wieder die gleiche Sequenz gezeigt. Der Tanz und vor allem die ansteckende Melodie, alles säuselt erneut um uns herum: Wir befinden uns in einem Loop.

Mit einem »hello« in schwarzer Schrift, das unter dem Video eingeblendet wird, werden wir begrüßt. Während wir noch versuchen, die merkwürdige Situation einzuordnen, fährt die Schrift fort, den Loop zu analysieren. Sie teilt uns eine auf die Szene bezogene Faszination des Künstlers mit, die in Obsession mündet. Ein weiteres Fenster wird eingeblendet, Youtube- Clips, Wikipedia-Einträge und andere visuelle Elemente veranschaulichen unbemerkte Details, die im Loop versteckt sind. Sie unterstützen das geschriebene Wort und öffnen eine neue Ebene der Interpretation. Ein desktopartig anmutender, virtueller Raum, in den uns das Video hineinführt, macht das möglich. Die Szenerie von Grease sei, so Max Grau selbst, der Ausgangspunkt für eine ausufernde Geschichte, in der persönliche und anekdotische Themen aus seiner Gedankenwelt mit theoretischen Fragen vermischt wurden. Inwieweit wir dem Tempo der Erzählung folgen, uns den sprunghaften Anekdoten über Themen wie Popkultur, Nostalgie und Internetphänomenen hingeben oder uns doch weiter in der ›loopyness‹ des Loops weiterdrehen wollen, ist uns selbst überlassen. Als eingebundene Subjekte der Narration, sind wir dabei dem Geschehen stets so nah, dass ein Gefühl von Intimität entsteht. Absurd, wenn man bedenkt, dass wir nur Schrift vor uns haben, aber kein Gesicht, keine Stimme – abgesehen vom eingängigen Gesang Travoltas natürlich.

Eva Laumen-Joeres

 

Alwin Lay [Videonale.16 / 2] x

Strohalm Rot-Weiß, 2014, 17:00 Min., Farbe, kein Ton [Videonale.16]

Eine ›Ent-Täuschung‹; das sind Alwin Lays Inszenierungen in den meisten Fällen. Eine Täuschung der logisch physikalischen Gesetze lässt sich in fast allen seinen Werken finden. Gute Beispiele hierfür liefern Blauer Würfel (Blue Cube) und Strohhalm Rot-Weiß (Straw Red-White), bei denen die dargestellten einfachen Abläufe zwar physikalischen Gesetzen widersprechen, aber bei den Betrachtenden dann als stimmig erlebt werden. In der Arbeit Blauer Würfel (Blue Cube) schauen die Betrachter*innen dabei zu, wie aus der Spitze einer umgedrehten Plastikflasche blaues Spülmittel herausläuft und sich auf einen weißen Sockel ausbreitet. Hierbei fließt das Spülmittel aber nicht über die Kante hinweg nach unten, sondern sammelt sich in einer quadratischen Form an, um bald darauf stetig anzusteigen. Die bläulich strahlende Flüssigkeit, welche im finalen Resultat die Form eines Würfels angenommen hat, vermittelt eine harmonische und wahre Stimmigkeit. Bei Strohhalm Rot-Weiß (Straw Red-White) scheint ebenso das physikalische Gesetz der Schwerkraft außer Kraft zu sein, wenn aus einem Strohhalm, welcher in einem leeren Glas steht, aus dem oberen Ende eine Flüssigkeit herausströmt, die um das Glas herum eine sich stetig vergrößernde Lache bildet. Lay spielt mit der Erwartungshaltung der Betrachter*innen, indem er Szenarien nach seinen eigenen Regeln und Wirklichkeiten schafft, so dass die Darstellungen zum Ende hin eine eigene Sicht auf die Dinge ermöglichen. Hierbei arbeitet Lay mit alltäglichen Objekten, die überraschende Phänomene betonen, mit welchen wir in unseren Vorstellungen ›ent-täuscht‹ und wirklich herausgefordert werden. Die von einer festen Kamera gefilmten Einstellungen geben den Betrachtenden hierbei ausreichend Zeit zu beobachten, zu erkennen und in ihren Erwartungen ›ent-täuscht‹ zu werden.

Anne Greb

 

Alwin Lay [Videonale.16 / 1] x

Blauer Würfel, 2015, 10:00 Min., Farbe, kein Ton [Videonale.16]

Eine ›Ent-Täuschung‹; das sind Alwin Lays Inszenierungen in den meisten Fällen. Eine Täuschung der logisch physikalischen Gesetze lässt sich in fast allen seinen Werken finden. Gute Beispiele hierfür liefern Blauer Würfel (Blue Cube) und Strohhalm Rot-Weiß (Straw Red-White), bei denen die dargestellten einfachen Abläufe zwar physikalischen Gesetzen widersprechen, aber bei den Betrachtenden dann als stimmig erlebt werden. In der Arbeit Blauer Würfel (Blue Cube) schauen die Betrachter*innen dabei zu, wie aus der Spitze einer umgedrehten Plastikflasche blaues Spülmittel herausläuft und sich auf einen weißen Sockel ausbreitet. Hierbei fließt das Spülmittel aber nicht über die Kante hinweg nach unten, sondern sammelt sich in einer quadratischen Form an, um bald darauf stetig anzusteigen. Die bläulich strahlende Flüssigkeit, welche im finalen Resultat die Form eines Würfels angenommen hat, vermittelt eine harmonische und wahre Stimmigkeit. Bei Strohhalm Rot-Weiß (Straw Red-White) scheint ebenso das physikalische Gesetz der Schwerkraft außer Kraft zu sein, wenn aus einem Strohhalm, welcher in einem leeren Glas steht, aus dem oberen Ende eine Flüssigkeit herausströmt, die um das Glas herum eine sich stetig vergrößernde Lache bildet. Lay spielt mit der Erwartungshaltung der Betrachter*innen, indem er Szenarien nach seinen eigenen Regeln und Wirklichkeiten schafft, so dass die Darstellungen zum Ende hin eine eigene Sicht auf die Dinge ermöglichen. Hierbei arbeitet Lay mit alltäglichen Objekten, die überraschende Phänomene betonen, mit welchen wir in unseren Vorstellungen ›ent-täuscht‹ und wirklich herausgefordert werden. Die von einer festen Kamera gefilmten Einstellungen geben den Betrachtenden hierbei ausreichend Zeit zu beobachten, zu erkennen und in ihren Erwartungen ›ent-täuscht‹ zu werden.

Anne Greb

 

Randa Maroufi [Videonale.16] x

Le Park, 2015, 14:00 Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

Im Film Le Park von Randa Maroufi werden die Zuschauenden in langen Plansequenzen durch einen verwilderten Freizeitpark in Casablanca geführt, wo diese in einer Reihe von stark durchkomponierten Szenerien verschiedene Jugendliche antreffen, die teils in Alltagssituationen zu sehen, aber auch in gewalttätige Auseinandersetzungen verwickelt sind. In dem Film wird die Gewalt unter Jugendlichen und ihre Präsenz innerhalb der verschiedenen Plattformen sozialer Netzwerke thematisiert. Durch die Verwendung von Plansequenzen, in welchen die Jugendlichen erstarrt zu sein scheinen, sieht man diese auch mit gefährlichen Waffen in der Hand aufeinander losgehen.

Der Film beginnt mit Aufnahmen einer Palmenallee, die von Straßengeräuschen und einem Radiobeitrag begleitet werden, welcher über anscheinend kriminelle Aktivitäten von Jugendlichen in sozialen Netzwerken im Internet berichtet. Im Anschluss sind im Wechsel diverse Radiobeiträge und verschiedene Stimmen von Jugendlichen zu hören, die darüber reden, ›echt‹ sein zu wollen und die richtige Inszenierung von Fotografien diskutieren. Durch die Kameraführung und die eingespielten Gespräche, bekommen die Zuschauer*innen das Gefühl, gleich mit einem gewalttätigen Ereignis konfrontiert zu werden, was jedoch nicht eintrifft. Gewalt und Brutalität werden oft nur angedeutet, sie ziehen sich jedoch durch die gesamte Arbeit unterschwellig hindurch. Die Aufnahmen des verlassenen Parks mit seinem rostigen, verwitterten Inventar werden zum Sinnbild einer kaputten Jugend, für die die Inszenierung oder die tatsächliche Ausübung von Gewalt zu einem Ventil für ihre Frustrationen geworden ist.

Josephine Halbach

 

Rachel Rampleman [Videonale.16] x

Bodybuilder Vignettes, 2016, 02:00 Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

Weibliche Identität und Körperkult – Randfiguren im Zentrum des American Dream

Die zehn ornamental angeordneten Bildschirme der Bodybuilder Vignettes geben Einblick in eine fremdartig erscheinende Welt, in der professionelle Bodybuilderinnen ihre Muskeln stolz spielen lassen. Im Hintergrund untermalen dynamische Lichtinstallationen die genau einstudierten geschmeidigen Bewegungen, mit der die Frauen ihre Körper präsentieren. Die Videos zeigen immer wieder die gleichen Bewegungsabläufe, so dass man sich stets aufs Neue auf deren Facetten einlässt. Die gestählten Frauenkörper sehen männlichen Körpern zunächst anatomisch zum Verwechseln ähnlich. Nur wenige Gesichter sind hier frontal gezeigt. Es sind vor allem die langen Haare und Bikinis der Bodybuilderinnen, die als Indiz dienen, sie als Frauen zu identifizieren. Geht es hier um den Körper als rein funktionales Objekt, den man formen und stählen kann wie beliebt – ganz gleich ob männlich oder weiblich? Ist dies ein Plädoyer für Gleichberechtigung? Oder eine glamourös-abstrakte Hommage an ›die Frau‹ und ihr Körperbewusstsein?

Rachel Rampleman richtet in ihrer Arbeit einen unvoreingenommenen und empathischen Blick auf Frauen, die dem gängigen Klischee von Weiblichkeit widersprechen. Es ist ein Spiel mit den Geschlechtern – eine Überschneidung von Merkmalen. In dem Spiel geht es um weibliche Identität und Körperkult, um Randfiguren im Zentrum des American Dream. Der Künstlerin gelingt eine facettenreiche Beleuchtung amerikanischer Traditionen, Stereotypen und Geschlechterrollen. Die Installation lässt Spielraum für Gedanken, Staunen und Faszination. Ramplemans Arbeit erlaubt Interpretation – aber nicht um zu verurteilen, sondern um zu betrachten und zu beobachten: ein feinfühliger, toleranter und doch ambivalenter Einblick in eine Welt, in der starke Frauen ihren Platz einfordern.

Sandra Reinhardt

 

Steve Reinke [Videonale.16] x

A Boy Needs A Friend, 2015, 22:00 Min., s/w & Farbe, Ton [Videonale.16]

In dem Video-Essay A Boy Needs a Friend nimmt Steve Reinke uns mit auf die Reise durch seine Gedanken, Wahrheiten und Gefühle. Seine Stimme adressiert uns hierbei, spricht uns aber nicht direkt an. Nur auf den ersten Blick scheinen homosexuelle Beziehungen unter Männern und intime Queer-Freundschaften der Schwerpunkt des Werkes zu sein. Eine zentrale Rolle spielen, wie auch in anderen Werken des Künstlers, Themen wie Kreislauf und Prozesshaftigkeit. Ein animierter Kreis, der sich in Dauerschleife vervollständigt, zerfällt und sich dann erneut aufbaut, kommt zum Vorschein, während der Künstler über die Hochzeit mit seinem Partner und damit verbundene Ängste spricht. Die mythologische Figur des Ouroboros gilt als Symbol für zyklische Wiederholung und erscheint als Tattoo sowohl um den After eines Sexpartners des Künstlers, als auch auf Reinkes Bein. Stickbilder entstehen und bilden wie langsam wachsende Kritzeleien Muster. Dies sind nur einige Szenen, die Entwicklung, Kreislauf und Wiederholung thematisieren und dadurch stetige Fortsetzung darstellen. Das Video gehört der Serie Final Thoughts an, welche Reinke zeitlebens mit neuen Werken ergänzen möchte – als ewig währenden Prozess sozusagen. Denn für ihn sind Gedanken niemals final zu Ende gedacht, sie können stets neu aufgerollt und weiterentwickelt werden. Zudem unterstreicht das heterogene Material die Idee des Prozesshaften. Als wäre es die collagenhafte Ideensammlung eines gerade entstehenden Werkes, werden private Handyvideos, Found Footage, Animationen, Grafiken, Fotos und Texte zusammengefügt. Und immer dann, wenn wir uns hineinzudenken scheinen: CUT. Schwarzer Hintergrund, weiße Schrift, neuer Abschnitt, neuer Gedanke. Dabei sind Bild und Ton oft zusammenhanglos, erst Reinkes Worte bringen sie in einen Kontext.

Leonie Bauer

 

Michael Robinson [Videonale.16] x

Mad Ladders, 2016, 09:45 [Ausschnitt 2:21] Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

Mystische Hintergrundsounds und ein dichter Wolkenhimmel – so fängt der Kurzfilm Mad Ladders des Künstlers Michael Robinson an. Der Künstler beschreibt das Werk selbst als »die Visionen eines modernen Propheten« (a modern prophet’s vision).

Das visuelle Material stammt von Performances der ›American Music Awards‹ aus den 1980er und 1990er Jahren. Die Sequenzen werden jedoch vom Künstler so stark verzerrt, dass die Personen nur schemenhaft und die geometrischen Formen der Bühnenelemente als abstrakte Muster erscheinen. Als Gliederung der Erzählung treten abwechselnd Schwarzfilm und Aufnahmen eines dichten Wolkenhimmels auf. Der einfache, aber dynamische 8-Bit Soundtrack entwickelt dabei geradezu eine hypnotische Wirkung. Zusammen mit der Erzählung im Voice-Over kreiert Robinson hier eine Arbeit im Gleichgewicht zwischen Zerstörung und Veränderung, welche die Zuschauenden in eine Traumwelt sinken lässt. Die Erzählung spricht von Freude und Schönheit, aber auch von Zerstörung und Angst. Dass sich in diesem Werk das Erleben von Gefahr und Vergnügen abwechseln, wundert nicht, denn Robinsons Gesamtwerk orientiert sich an Themen wie Veränderung, Umwandlung und Umformung. Robinson schafft es hier, durch sich abwechselnde bewegte Sequenzen, stechende Farben und belebende Klänge die Zuschauenden in den Bann zu ziehen und eine neue Realitätsebene aufzuzeigen. Das Thema der Veränderung wird im Werk erforscht, ohne als negativ oder positiv bezeichnet zu werden. Transformation wird eher als ein Weg angesehen, auf dem man zur Wahrheit gelangen kann.

Natalia Cena Wernicke

Die vollständige Arbeit kann bei dem Künstler angefragt werden.

 

Julia Scher [Videonale.16] x

lip syn, 2015, 03:47 Min., Farbe Ton [Videonale.16]

Die Geister, die ich rief...

Julia Schers Videoarbeit lip sync 2015 versucht, die widersprüchlichen Gefühle gegenüber dem Beobachtet-Werden im 21. Jahrhundert aufzuzeigen. Von der freiwilligen Selbstinszenierung vor der Kamera bis hin zum verzweifelten und vergeblichen Fluchtversuch zurück zu einer Privatsphäre, weg vom allsehenden Auge. Vor der Kulisse eines unscheinbar anmutenden Büroflures werden wir Zeug*innen einer gewollt dilettantischen Playback-Performance von Miley Cyrus’ »Wrecking Ball«. Strophen und Refrain dienen Scher dabei als Orientierungshilfe, als eine Art Rohbau, denn ihre Performance folgt einer anderen Dramaturgie. Damit steht die Arbeit in einer Reihe mit früheren, gleichnamigen Videoarbeiten der US-amerikanischen Künstlerin. Jedoch beginnt erstmalig in dieser Arbeit ein Katz-und-Maus-Spiel zwischen Kamera und Protagonistin. Die Home-Movie-Ästhetik verleiht ihrem Auftritt etwas Intimes, doch die Omnipräsenz des Beobachters, verkörpert durch die filmende Person, durchbricht diesen privaten Kontext. Nur flüchtig und schemenhaft ist sie zu erkennen und steht damit stellvertretend für das anonyme Publikum, dem sich die Künstlerin aussetzt. Gleichzeitig reißt die LED-beleuchtete Alltagswelt eines Bürogebäudes die Performance aus der Geborgenheit einer vertrauten Umgebung, nach der sie eigentlich verlangt. Die scheinbar unauffällige Frau, die zunächst enthusiastisch Lippen und Körper zur Musik bewegt, flüchtet bald vor der Kamera. Kaum noch traut sie sich, ihrem Verfolger den Rücken zuzukehren. Stück für Stück verliert die Protagonistin ihre Naivität, wird misstrauisch gegenüber dem Apparat, dem sie sich zuvor so zwanglos ausgeliefert hat. Ein Appell daran, sich ins Bewusstsein zu rufen, dass die Bedrohung hinter der Kamera zuweilen harmloser erscheint als sie ist.

Marie Hunanyan

 

Sanaz Sohrabi [Videonale.16] x

Disposables, 2015, 07:09 Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

In dem Film Disposables bemüht sich ein anonymer Erzähler, seine Beobachtungen während eines und nach einem politischen Aufstand zu rekapitulieren. An dem Versuch, die tagebuchartigen Erinnerungsbruchstücke zu verarbeiten und schriftlich zu dokumentieren, scheitert er jedoch. Zu den dystopischen Schilderungen der Stimme aus dem Off sind vierzehn in gesetzten Farben gekleidete Performer*innen in einem hellen, weißen Raum zu sehen. Die Personen illustrieren jedoch weniger das Gesprochene, sondern stellen vielmehr durch stark verlangsamte Körperbewegungen assoziative Verbindungen zu den gesprochenen Worten her. Scheinen sie anfangs im Moment des Fallens eingefroren mit ihrem Gleichgewicht zu kämpfen, so wirken sie gegen Ende eher wie standhaft arrangierte Skulpturen. Die konstruierten Körperbilder beziehen sich auf die fiktiven Berichte und agieren nicht nur innerhalb, sondern auch außerhalb der Geschichte.

Sanaz Sohrabi erforscht in ihrem Werk die Rolle der Fotografin oder des Fotografen und den dokumentarischen Charakter von Fotografie im Allgemeinen. Sie untersucht den Entstehungskontext von Motiven, indem sie sich der typischen Gestik von politischen Fotoaufnahmen bedient, die Geschichte hinter dem Foto nachstellt, und neu inszeniert, was unmittelbar davor beziehungsweise danach passiert. Disposables thematisiert aber auch, wie persönliche Erinnerungen vom individuellen ins kollektive Gedächtnis einer Gesellschaft aufgenommen und durch Institutionen nicht nur rezipiert, sondern auch instrumentalisiert werden. Die Arbeit macht auf die Flüchtigkeit von Erlebtem aufmerksam und fordert die Betrachter*innen durch ihren Minimalismus auf, selbst aktiv zu werden. Disposables schafft einen großen Raum zum Nachdenken und Interpretieren und ist eine Aufforderung, sich der eigenen Vorstellungskraft zu bedienen.

Justus Lambrecht

 

Susanne Wiegner [Videonale.16] x

Future in the Past, 2015, 07:07 Min., Farbe, Ton [Videonale.16]

Der 3D-Computeranimationsfilm Future in the Past von Susanne Wiegner nimmt die Zuschauer*innen mit auf eine Reise durch virtuelle Räume, in denen ihnen vertraute Gegenstände und Orte dekontextualisiert und entfremdet wiederbegegnen. Schiffe befahren ein zweidimensionales Meer und fallen über den Rand, leere Züge ziehen an im Wasser stehenden Strommasten vorbei, Reihenhäuser sind wie Exponate auf Gerüsten entlang der Gleise aufgestellt, unzugänglich und zweckentfremdet. Jeder Raum, so offenbart sich durch die immer weiter hinauszoomende Kamera, ist nur ein kleiner Teil einer größeren Szenerie. Die gezeigten Zimmer entpuppen sich als offene, guckkastenartige Installationen, die in immer neue, umfassendere Räume übergehen, in denen sich die vorab gesehenen Motive und Objekte wiederholen. Am Ende kehrt man in das Badezimmer zurück, in dem das Video auch begonnen hat.

Die visuelle Umsetzung des Filmes durch Computergrafik erinnert in ihrer Nüchternheit, kühlen Leere und klaren Linienziehung an Gemälde von Edward Hopper. Der Film verweigert sich einer einfachen Deutung. Möglicherweise symbolisiert die Verschachtelung der Räume die Überlagerung verschiedener Bewusstseinsebenen und Gedankeninhalte und versucht bildlich aufzuarbeiten, wie sich Bewusstsein und Unbewusstes gegenseitig durchdringen und prägen. Die Räume erinnern in ihrer Surrealität an die Inkohärenz von Träumen, in denen die rationale Ordnung auf den Kopf gestellt ist und Gedanken und Ideen aus ihrem Zusammenhang gerissen und als Symbole in eine Welt des Unterbewussten eingeflochten werden, die sich im wachen Zustand nicht leicht entschlüsseln lässt. Wiegners Arbeit zeigt damit eindrücklich, wie Standpunkte, derer man sich sicher wähnte, durch die kontinuierlichen Offenbarungen eines größeren Kontexts immer wieder in Frage gestellt werden können.

Tamara Plempe

Videonale.16 (17. Februar – 2. April 2017 im Kunstmuseum Bonn)

2.339 Einreichungen (aus 84 Ländern)

43 ausgewählte Werke

PERFORM! stand als thematischer Rahmen über dem Wettbewerb und Festivalprogramm der 16. Ausgabe der Videonale ̶ Festival für Video und zeitbasierte Kunstformen. Die Performance als künstlerische Handlung war in ihren Anfängen ein Akt der Befreiung – eine Absage an tradierte Rollenbilder und Erwartungen des Kunstsystems. Heute dagegen steht Performance immer weniger für eine Freiheit des Ausdrucks, als vielmehr synonym für einen Befehl zur Aktion. Durch unsere ständige Interaktion mit digitalen Endgeräten, in denen wir unsere Spuren hinterlassen, der steten Aufforderung zur Selbstpräsentation des Individuums im Netz, und zur Selbstoptimierung als wirtschaftliches Subjekt, wird unser Leben – bewusst oder unbewusst – zur Dauerperformance. Unsere Bewegungen werden zu Choreographien im öffentlichen Raum, die wir nur noch bedingt selbst gestalten können.

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2.339 Einreichungen (aus 84 Ländern)

43 ausgewählte Werke

PERFORM! stand als thematischer Rahmen über dem Wettbewerb und Festivalprogramm der 16. Ausgabe der Videonale ̶ Festival für Video und zeitbasierte Kunstformen. Die Performance als künstlerische Handlung war in ihren Anfängen ein Akt der Befreiung – eine Absage an tradierte Rollenbilder und Erwartungen des Kunstsystems. Heute dagegen steht Performance immer weniger für eine Freiheit des Ausdrucks, als vielmehr synonym für einen Befehl zur Aktion. Durch unsere ständige Interaktion mit digitalen Endgeräten, in denen wir unsere Spuren hinterlassen, der steten Aufforderung zur Selbstpräsentation des Individuums im Netz, und zur Selbstoptimierung als wirtschaftliches Subjekt, wird unser Leben – bewusst oder unbewusst – zur Dauerperformance. Unsere Bewegungen werden zu Choreographien im öffentlichen Raum, die wir nur noch bedingt selbst gestalten können.

Dies impliziert einerseits Konstellationen von Kontrolle und Zwanghaftigkeit, andererseits aber auch völlig neuen Möglichkeiten der Teilhabe an gesellschaftlichen, politischen und künstlerischen Prozessen, der Interaktion, Kommunikation und Manipulation, die kreativ nutzbar gemacht werden können. Die Grenzen zwischen realem und virtuellem Raum, PerformerIn und Publikum, BeobachterIn und Beobachtetem verschwimmen dabei zusehends. Wie beeinflusst das unsere Beziehungen und Kommunikation, unser Interagieren als gesellschaftliches und politisches Subjekt, unsere Handlungen in der Öffentlichkeit? Welche Auswirkungen hat der performative Imperativ auf unsere Wahrnehmung von Körper und Geist? Wann sind wir PerformerIn, wann Publikum oder wann auch selbst ChoreographIn? Wann ist Performance nur ein anderes Wort für Anpassung, Kontrolle und Reaktion? Und schließlich: wann und wie ist sie immer noch Ausdruck von experimenteller, kreativer und zuweilen subversiver Aktion?

Kuratorin: Tasja Langenbach

Der Videonale Preis wurde vergeben an Randa Maroufi („Le Park“). Eine lobende Erwähnung ging an Louis Henderson („Black Code / Code Noir“).

Mehr Information unter: v16.videonale.org